民国十大书法家排名

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民国十大书法家排名为吴昌硕、沈曾植 、康有为
、郑孝胥、曾熙 、李瑞清
、谭延闿、于右任 、李叔同
、溥儒 。

这十位书法大家所处的年代，几乎都是从前清到民国为主
。依据投票数 ，排名第一的书法家竟不是启功
，不是沙孟海，也不是于右任等 ，可能让你感到意外了
，第一名是吴昌硕。

吴昌硕浙江安吉人，初名俊、俊卿 ，初字香补
，后更字昌硕 。亦署仓硕 、苍石，号缶庐
、老缶、老苍 、苦铁、大聋
、破荷亭长、五湖印丐等
。书法得力于《石鼓文》 ，能探究石鼓书法的精义，并参以草法
，学而能化。

练好书法的技巧

对于初学者来说，临摹与创作是学习书法最重要的两个阶段 。从古至今几乎没有一个书法家不是从临摹一创作一再临摹一再创作这样循环反复的过程中 ，艰难地走过来的
。学习书法先临摹后创作
，先继承后创新，这是最起码的程序和方法。

另外要有一个正确的书写姿势 ，要求头正 、身直
、臂开、足安
，掌握正确的执笔方法，只有这样才能更好地学习书法 。执笔方法的正确与否 ，直接关系到书写的效果
，所以历代书家都很重视执笔
。最后就是熟能生巧了，毕竟练习书法是一个很漫长的过程。

境界 ，亦不患无立锥地也 。 ”（3）关于康有为的帖学 、碑学修养
，我们从《广艺舟双楫·述学》中可见一般：十一岁临池便以《乐毅论》及欧赵书为范本，后又涉猎小欧《道因碑》 ，并取《圭峰》
、《虞恭公》、《元秘塔》 、《颜家庙》临之。行草则取法孙过庭《书谱》及《阁帖》，兼取法张芝
、索靖、皇象章草
，又临苏米，攻太傅《宣示》 、《戎辂》
、《荐季直》诸帖
。三十八岁时的小楷《殿试状》 ，可以代表这方面的成绩
，亦可以算作二十余年来“帖派
”楷书学习的总结。二十五岁时入京应试不第，而购汉、魏 、六朝、唐
、宋碑版数百本 ，从容玩索
，下笔才颇远于俗 。至三十三岁著成《广艺舟双楫》，提出一整套“尊碑”的书法理论
。至此 ，为其“集北碑、南帖之成者
，况兼汉分 、秦篆
、周籀而陶冶之哉 ”的书学理想奠定了坚实的基础。但由于政治理想与社会实践所占用的大量时间和精力，使他真正纳碑于贴、入碑化贴并兼淘古今的实践 ，还是在“戊戌变法
”失败后流亡海外的岁月里进行的 。从流传下来书法作品看
，这种“欲兼诸美”的理想书风应是在他流亡生涯结束后才得以形成，时年已经五十多岁了
。康有为按照自己“上通篆分而知其源 ，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变
，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇 ，浸而*之
，酿而酝之，神而明之 ， ”（4）的理想
，几十年如一日地实践磨砺，完成了“有个性地兼众美
”的书风。他创造出来的这种书法风格 ，成为中国书法史上又一奇特的景观 。对于这一创新
，康有为自己的评价是：“鄙人创此千年未有之新体，沈布政子培望而识之 ，郑叔同识而夺之
，移赠翰臣得入哉！”(香港中文大学文物馆藏康有为《天青室白联》跋语)这是一种完全不同于人们审美习惯的新型风格，被书法界称为“康体 ”
。

马宗霍先生认为：“南海书法想在六朝脱化成一面目 ，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》 、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。
”（《霎岳楼笔谈》）

祝嘉先生认为康氏“书其母墓碑
，固尝极力摹仿《爨龙颜》，然则体态则以《六十人造像》为近 ，岂亦三折肱于此耶？”（《愚庵书话》）

商承柞先生认为：“其‘尊魏卑唐’
，并非实情与偏见，而是以此掩其虚伪 。知其然 ，须从其历史谈起
。其童年曾写过欧
、颜等碑
，还写过赵孟頫，在魏碑也下过功夫。唐开元十九年（公元731年）的《千秋亭记》 ，刻在四川省巴县某江岸的岩石上
，知道的人不多 。康氏得此拓本后，视为至宝。刻意摹写 ，并在该刻笔势的基础上
，予以进一步的夸张，遂成‘康体’
。我将此拓与康字对照 ，立即剥去他的伪装。 ”（5）

沙孟海先生认为：“他对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》
，《六十人造像》及云峰山各种 。他喜作‘擘窠大字’，固然由于他的意量宽博 ，但其姿态
，则纯从王远得来（也有几层颜字），众目可共看也
。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的 ，作书时
，常常参入他们的笔意，但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种方法之所出 ，而他自己不曾明白说过的
，就是伊秉绶。试看他两人的随便写作，画出平长 ，转折多圆
，何等之似 。潇洒自然，不夹入几许人间烟火气 ，这种神情，又何其仿佛
。”（6）

康有为虽然遍写各种碑帖
，但确有偏重处，到底哪些碑帖对其书法风格产生了决定性影响 ，人们从“康体
”书法形式美角度分析其渊源
，得出了不尽相同的结论。综观康有为书法成熟期可以称作“康体”的作品，我们认为马 、沙二位先生把其形式美最根本的渊源归结为《石门铭》的观点 ，是最有洞察力的 。

“康体 ”在体势上深受北魏《石门铭》的影响
，结体于庄严之外透露出纵横开张的气势
。康有为于书法极重视体势。他说：“学书有序，必先能执笔 ，固也 。至于作书
，先从结构入，画平竖直 ，先求体方
，次讲向背
、往来、伸缩之势
。字妥贴矣，次讲分行 、布白之章。求之古碑 ，得各家结体章法，通其疏密
、远近之故 。求之书法
，得各家秘藏验方，知提顿、方圆之用。浸*久之 ，习作熟之
，骨血气肉精神皆备，然后成体
。体既成 ，然后可言意态也。《记》曰:‘体不备
，君子谓之不成人 。’体不备，亦谓之不成书也
。
”（7）他认为“骨血气肉精神皆备 ，然后成体。体既成
，然后可言意态也 。”并强调“体不备，亦谓之不成书也
。 ”王田葵先生在分析“康体
”书法艺术特征时说：“在‘孳乳浸多’的‘康体’里 ，流贯着一脉‘雄强茂密’的神采
，在它的笔画里，结构里 ，章法里显示着形象的骨 、筋、肉
、血以及动态线条的关联。康氏喜欢用逆峰入笔以蓄势，涩笔迟进以藏刀
，饶有邓石如血浓骨老，筋藏肉莹 ，张裕钊恢弘宽博
，峻拔奇逸的气势 。康氏晚年创作的《佛语轴》(天津博物馆收藏)，整幅字贯注着一脉魏碑风格
。笔法多以尖峰起笔 ，收处无挫锋
，折处提笔圆转，少方棱折角；横画多有隶意 ，行笔逆入藏出；点画中似乎有一种‘张力’
，笔势纵横排荡，潜藏着书家无法遏止的情感力量。

确有一种超凡大度之态 。”又说：“康有为写的‘开张天岸马 ，奇逸人中龙’五言联
，将魏碑的圆笔体势揉进行草，似不经意 ，又绝不乖张，工拙互见
，欹正相生
。康氏在尽可能地减少运笔动作，线条写得自然舒展 ，长短府仰
，各随其体，取百物之状 ，依势成形
，用一种生涩的笔势来促成隽雅雄健的气势。这是‘康体’典型的创造浑朴、奇宕书风的范例 。而刊于《民国时期书法》的《行书轴》，则是另一类清峻瘦健一格的‘康体’字。没有常见的跳越 、恣肆的笔法和洞达
、奇逸的结体 ，似乎将痛快淋漓的心态收敛在平整的章法之中
。然细细观察
，便会发现这是以茂朴、雅拙的体势，峻厚的点画来造成浑穆气象的又一成功尝试。书家面对琼林瑶岛的自然景观 ，那江千远树
，那岿然金山，一派浑穆宁静的气息溢于心中 ，这种心境化作手中的线条形象，便形成了浑穆的写意图境 。整幅字气韵贯通
，充分展示了“康体 ”的风貌神韵
。正如丁文隽《书法精论》所说：‘康书纯以神行，不斤斤计较点画笔墨 ，乃其独到之处
，一般书家难以语此。’
”（8）文中提到的康有为书“开张天岸马，奇逸人中龙”五言联 ，实是受宋初陈抟影响 。前文中提到
，康有为曾获观宋代陈抟书写的“开张天岸马，奇逸人中龙 ”楹联 ，该联全法《石门铭》
，这也成为康有为深入理解《石门铭》书法的一个途径，使他所书的这幅对联之神采意蕴更接近《石门铭》书法 ，气势开张 、书风浑厚雄放
，有纵横奇宕之气和阳刚之美
。

康有为对《石门铭》书法形式美的继承与陈抟有所不同，在康有为的书法体系中 ，《石门铭》是一个核心，围绕这一核心有着多方面的内容：秦篆
、汉隶、北碑 、南帖熔于一炉
，创造了“千年未有之新体
”——即“康体”。由于康体务求直率自然，故其字放纵随意 ，粗服乱头
，以简驭繁，除尽小巧 。点画线条直中见曲 ，富含张力
，势如奔雷，力能扛鼎；间架结构纵横取势 ，横势为主
，洞达疏阔，恢弘宽博；字与字之间多断而不连 ，纵横开阖
，浑然一体；内心情感抒发任情恣性，畅通无阻 ，挥洒自如
。以其大气
、厚重、苍茫的高古气息，神妙境界卓然立于书坛。

“康体 ”的代表性作品如《飞白书势铭屏》
，笔笔沉着，字字飞动 ，力韵兼盛
，酣畅淋漓；《游华山登千尺峡诗轴》方圆绞转，贴势碑法 ，隶篆草情浑然一体；《追忆戊戌变法经过并向溥仪谢恩折》已是碑帖泯迹
，疾涩不拘，拗拔天成了 。另外如《雄奇文章联》 、《游存庐落成诗卷》
、《广武将军碑跋文》等作品都充分体现着“康体”的艺术成就
。从这些作品中随处可以感受到《石门铭》书法的笔法、体势 、神彩、意蕴或隐或显的体现 ，《石门铭》书法已潜移默化融入到了“康体
”之中
，成为其书法形式美的核心因素。

张金梁先生把康有为书法的特点概括为雄
、博、古 、逸四个字，是非常恰当的 ，他说：“在对康有为众多的书法作品读过之后
，我倒觉得用雄
、博、古 、逸四字概括更恰当一些 。雄是说，康氏的书法雄伟雄健
、刚劲豪放 ，一派阳刚之气，其用笔淡化技法
，标榜气格，大有横扫千里之势 ，这是其他书家所不能比拟的；博是说
，康字结体宽博，取法广博 ，知识渊博
，康氏结字大都横向取势，体阔势足 ，稳如泰山
，愈大愈妙。其学书的胸怀也够宽广的，欲‘集北碑南帖’、‘兼汉分秦篆而陶冶之’ ，没有过人的学识和高超的眼力是提不出这惊世骇俗之论来的
，在熔古铸今方面，古今罕有书家与之匹敌；古是说 ，其书气象高古浑穆，用笔古拙
，结体古朴，寓意古雅
。‘康体’书法无唐后人意态 ，是难能可贵的
，古的东西不一定都是好的，若入古出新 、食古能化
、古而不旧才是高手 ，康有为恰恰具备了这些素质；逸是说
，康书大都逸笔草草，全以神行 ，无拘无束
，飘逸潇洒，意态自然。在‘康体’书法中 ，罕见严谨刻板之作
，手中之笔如一匹天马，不受任何羁绊约束而又不粗野 。”（9）其中论及的“雄 ”、“逸
”当与《石门铭》有着千丝万缕的联系 ，“雄健豪放” 、“飘逸潇洒 ”
、“ 意态自然
”构成了“康体”与《石门铭》书法共同的形式美特征，辉映古今
。

参考文献

［1］清康有为著《广艺舟双楫》
，见：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社 ，1979年版
，757页。

［2］清康有为著《广艺舟双楫》，见：《历代书法论文选》 ，上海：上海书画出版社
，1979年版，790页 。

［3］清康有为著《广艺舟双楫》 ，见：《历代书法论文选》
，上海：上海书画出版社，1979年版 ，790页
。

［4］清康有为著《广艺舟双楫》
，见：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社 ，1979年版，850页。

［5］商承祚著《我在学习书法过程中的一点体会》
，见：《现代书法论文选》，上海：上海书画出版社 ，1980年版
，71页 。

［6］沙孟海著《近三百年的书学》，见：《沙孟海论艺》 ，上海：上海书画出版社
，2010年版，22页
。

［7］清康有为著《广艺舟双楫》 ，见：《历代书法论文选》
，上海：上海书画出版社，1979年版 ，848-849页。

［8］王田葵著《康有为的书法艺术》
，见：金开成，王岳川主编《中国书法文化大观》 ，北京：北京大学出版社，1995年版
，621-622页 。

［9］张金梁著《六朝神韵在斯翁—浅论康有为的书法艺术》，见《书法之友》1997年第4期 ，23—24页
。

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